Diet

https://www.bbc.co.uk/ideas/videos/is-a-vegan-diet-healthier-than-eating-meat-and-dai/p0b5x2z7 Key Points: Whole,unprocessed foods: cook your own foods, simple but fresh and using healthy ingredients Variety: never eat the same foods day after day Balance: each group of nutrients has its role, protein, carb, fat/dairy, vitamins, minerals.... Adequate: refers to quantity, enough for your body; not too much; not too little

Ultimate Space Telescope

Ultimate Space Telescope NOVA -53m 33s Follow the dramatic story of NASA’s James Webb Space Telescope – the most complex machine ever launched into space – in hopes of peering deeper back in time than ever before and answering some of astronomy’s biggest questions. Aired: 07/13/22 Expires: 07/13/25 Rating: TV-PG More: https://www.pbs.org/newshour/tag/james-webb-space-telescope

VAI TRÒ CỦA TÂM

VAI TRÒ CỦA TÂM Đức Đạt Lai Lạt Ma - Thị Giới dịch Việt Khi chúng ta quán sát giáo nghĩa Tứ diệu đế một cách kỹ lưỡng, điểm chủ yếu mà chúng ta thấy là sự quan trọng của tâm trong vai trò xác định kinh nghiệm của chúng ta về đau khổ và hạnh phúc. Khi đạo Phật nói về tánh chất của khổ, có nhiều mức độ khổ khác nhau. Có cái khổ rất rõ ràng đối với mọi người, như sự đau đớn. Điều này tất cả chúng ta đều nhận là khổ. Và có mức độ thứ hai của khổ, mà trong ngôn ngữ thường ngày chúng ta định nghĩa là cảm thọ vui. Thực tế, những cảm thọ vui này là khổ vì chúng chứa đựng mầm mống của sự không thỏa mãn. Mức độ thứ ba của khổ trong đạo Phật được gọi là không tự tại. Có thể nói cấp khổ thứ ba này khởi ra từ một nguyên do duy nhất là chúng ta là những chúng sanh chưa giác ngộ, chưa thoát khỏi sự tiêu cực trong cảm xúc, ý nghĩ và hành động. Đời sống của chúng ta gắn liền với những cảm xúc và hành động tiêu cực, đó là khổ và là nguyên nhân của sự không thỏa mãn. Nếu nhìn sâu vào những loại khổ này, chúng ta thấy rằng tất cả những thứ khổ đó đều nương trên những trạng thái của tâm. Khi chúng ta nói về những vọng tưởng làm cho một người hành động theo hướng tiêu cực, chúng ta đang nói về những trạng thái của tâm, những trạng thái không kỷ luật của tâm. Vì vậy khi đề cập đến sự thật về nguồn gốc của khổ, đạo Phật đang nói về một tình trạng không kỷ luật, không chế ngự của tâm đưa đến một trạng thái không giác ngộ và đau khổ. Tóm lại, nguồn gốc của khổ, nguyên nhân của khổ, và khổ có thể chỉ được hiểu trong lãnh vực trạng thái của tâm. Giáo lý nhà Phật diễn tả sự chấm dứt của khổ như là trạng thái cao nhất của hạnh phúc. Hạnh phúc ở đây không nên hiểu như là những cảm nhận vui thú; chúng ta không nói đến sự vui của cảm giác. Chúng ta đang đề cập đến mức độ cao nhất của hạnh phúc, được ghi dấu bằng sự hoàn toàn tự do khỏi đau khổ và si mê. Đây là một tính chất của tâm, một trạng thái của tâm. Vì vậy, chúng ta cần hiểu về bản chất của tâm. Khi chúng ta nói về con đường đưa đến sự chấm dứt khổ, chúng ta cũng đang nói về những mức độ khác nhau của tâm, những mức độ thể nghiệm khác nhau của tâm. Do đó để hiểu Bốn chân lý vi diệu, chúng ta cần hiểu vai trò căn bản của tâm trong việc xác định kinh nghiệm của chúng ta về khổ và đau. Tiến trình tạo ra sự hiện hữu không giác ngộ và đau khổ của tâm mà chúng ta kinh nghiệm được ngài Candrakirti (Nguyệt Xứng) đề cập trong tác phẩm Vào Trung luận: “Tình trạng không kỷ luật của tâm làm sinh khởi vọng tưởng dẫn con người vào hành động tiêu cực tạo ra môi trường tiêu cực và sống trong đó”. Muốn hiểu tính chất của sự giải thoát khỏi đau khổ (Niết-bàn) mà đạo Phật đề cập, chúng ta có thể tìm hiểu qua tác phẩm Trung quán luận của ngài Nagarjuna (Long Thọ). Trong tác phẩm này, đôi khi trong một ý nghĩa nào đó, ngài đặt ngang hàng luân hồi với giác ngộ (Niết-bàn.) Điều ngài Long Thọ muốn nói trong việc đặt ngang hàng luân hồi và Niết-bàn là chúng ta không nên có cảm tưởng rằng có một bản chất chân thật hay sự tồn tại chân thật trong sự hiện hữu của chúng ta - giác ngộ hay vô minh. Từ cái nhìn tánh không, luân hồi và Niết-bàn đều không có thực thể nội tại hay sự hiện hữu nội tại. Chỗ khác nhau giữa trạng thái vô minh và trạng thái giác ngộ là tri kiến và kinh nghiệm về tánh không. Tri kiến và kinh nghiệm về tánh không của luân hồi là cái có thể được gọi là Niết-bàn. Và chúng ta thấy rằng chính trạng thái của tâm – một sự nhận hiểu về tánh không – làm cho luân hồi và Niết-bàn khác nhau. Từ những tiền đề này, câu hỏi sau đây có thể được đặt ra: Phải chăng đạo Phật cho rằng mọi thứ đều là không, chúng chỉ là những phóng rọi của tâm? Đó là một câu hỏi thách thức và được các vị thầy trả lời khác nhau. Trong một trường phái, các vị thầy cho rằng khi phân tích đến tận cùng, mọi sự việc bao gồm cả kinh nghiệm khổ và vui là rỗng không, chỉ là sự phóng rọi của tâm. Nhưng cũng có trường phái không đồng ý với cái nhìn cực đoan đó. Trường phái này cho rằng mặc dù trong ý nghĩa nào đó người ta có thể cho rằng mọi thứ đều là sản phẩm của tâm, điều này không có nghĩa là mọi sự đều là không, ngoại trừ tâm. Các ngài cho rằng chúng ta cần có một mức độ khách quan để thấy rằng sự vật có sự hiện hữu. Mặc dù tâm giữ một vai trò trong việc tạo ra kinh nghiệm của chúng ta và thế giới, nhưng đồng thời vẫn có một thế giới khách quan của những sự vật và kinh nghiệm. Có một điểm nữa mà tôi nghĩ chúng ta cần hiểu về ý nghĩa giải thoát trong đạo Phật hay Niết-bàn. Nagabuddhi, một học trò của ngài Nagarjuna, nêu lên rằng: “Giác ngộ hay giải thoát không phải là một món quà mà người nào đó có thể đem đến cho bạn, cũng không phải hạt mầm giác ngộ là sở hữu riêng của một người nào khác”. Có nghĩa là tiềm năng giác ngộ hiện hữu tự nhiên nơi tất cả chúng ta. Nagabuddhi đặt câu hỏi: “Niết-bàn là gì, giác ngộ là gì, giải thoát là gì?”. Rồi ngài trả lời: “Giác ngộ chân thật không gì khác hơn là khi bản tánh của một người được hoàn toàn nhận ra”. Khi Nagabuddhi nói về bản tánh của một người, ngài đề cập đến điều mà Phật tử gọi là chân quang, ánh sáng tinh ròng, hay bản tánh chiếu rọi của tâm. Ngài nói khi cái này được biến thành hiện thực, đó là giác ngộ, đó là tánh Phật. Khi chúng ta nói về giác ngộ, tánh Phật hay Niết-bàn, kết quả trong nỗ lực tâm linh của một người, chúng ta đang nói về một tính chất của tâm, một trạng thái của tâm. Tương tự, khi nói về những vọng tưởng và những tác nhân ngăn trở chúng ta nhận ra trạng thái giác ngộ, chúng ta đang nói về những trạng thái của tâm, những trạng thái hư vọng của tâm. Đặc biệt, chúng ta đang đề cập đến những trạng thái hư vọng của tâm đặt nền trên cách nhận thức méo mó về cái ngã của chúng ta và thế giới. Phương tiện duy nhất mà một người có thể dùng để giải trừ cái biết sai lầm đó, hay cách thấy méo mó về ngã hay thế giới, là rèn luyện cái thấy đúng về bản tánh chân thật của tâm, và bản tánh chân thật của ngã và thế giới. Tóm lại, điểm cốt tủy trong giáo lý của Phật là một mặt, gắn liền trạng thái vô kỷ luật của tâm với một đời sống khổ đau và vô minh, và mặt khác, gắn liền trạng thái kỷ luật của tâm với một đời sống hạnh phúc, giác ngộ. Source: https://thuvienhoasen.org/a37977/vai-tro-cua-tam

14 key moments from the Jan. 6 committee hearings — so far

https://www.npr.org/2022/07/19/1112177450/14-key-moments-from-the-jan-6-committee-hearings-so-far 14 key moments from the Jan. 6 committee hearings — so far

Declining Environment

Australia's environment in 'shocking' decline, report finds By Tiffanie Turnbull BBC News, Sydney July 19, 2022 https://www.bbc.com/news/world-australia-62217390 Heatwave: Ferocious European heat heads north By Malu Cursino & Paul Kirby BBC News https://www.bbc.com/news/world-europe-62216159 July 19, 2022

Hội hoạ sơn mài Việt đã ra đời từ đâu?

https://vanviet.info/nghe-thuat/hoi-hoa-son-mi-viet-d-ra-doi-tu-du-2/ 19 Tháng Bảy, 2022 Hội hoạ sơn mài Việt đã ra đời từ đâu? Nguyễn Đình Đăng 1. Cây sơn Sơn (漆: đọc là urushi theo tiếng Nhật, qī phát âm “tchi” theo tiếng Quan thoại, hay tất theo phiên âm Hán – Việt) là tên một loại cây mọc ở Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản, Đài Loan, Việt Nam, Campuchia, Thái Lan và Miến Điện, cho nhựa ở Việt Nam gọi là sơn ta. Sơn này là một hợp chất dầu trong nhũ tương gốc nước. Ở giống cây sơn mọc tại Trung Quốc, Triều Tiên, và Nhật Bản (Rhus verniciflua hay Rhus vernicifera) đó là chất urushiol. Ở cây sơn Đài Loan và sơn ta (Rhus succedanea) đó là laccol. Còn trong sơn chiết từ cây sơn Campuchia, Thái Lan và Miến Điện (Melanorrhoea usitata) là thissiol. Các chất này là hợp chất của dẫn xuất của cathecol, tức cathecol trong đó 3 vị trí được thay thế bởi chuỗi hydrocarbon gồm 15 vào 17 nguyên tử carbon. Thành phần chính xác của hợp chất phụ thuộc vào giống sơn. Bản đồ phân bố các giống sơn châu Á Tương tự như dầu khô (dầu lanh, dầu hạt óc chó, dầu hạt thuốc phiện, v.v.), sơn khô không phải do bay hơi mà do bị cao phân tử hóa (polymerization) khi kết hợp với oxy. Đối với sơn, đây là một quy trình oxy hóa không đồng nhất (heterogeneous oxidation), tạo thành chuỗi cao phân tử, làm nên màng phim rắn chắc. Hệ số hấp thu phản ứng tăng vọt từ 0, khi độ ẩm tương đối vượt 45%, và bão hòa ở giá trị cực đại vào khoảng 7.5 × 10−6 tại độ ẩm tương đối 90%. Chính vì thế sơn chỉ khô trong môi trường có độ ẩm cao [1]. Chất lượng của sơn được xác định bởi hàm lượng các dẫn xuất của cathecol, tức urushiol trong sơn Nhật, Trung Quốc, Triều Tiên, laccol trong sơn ta và sơn Đài Loan, và thissiol trong sơn Thái, Miến Điện, Campuchia. Hàm lượng này cao nhất trong sơn Miến Điện, kế đến là urushi Nhật Bản, sau đó là sơn Trung Quốc, và cuối cùng là sơn ta. Sơn ta cũng chứa nhiều nước (gần 1/3) và keo (13%) nhất (Xem bảng) [2]. Các thành phần trong sơn Nhật Bản, Trung Quốc, Việt Nam và Miến Điện 2. Màu sơn mài Sơn chiết từ cây ra được gọi là sơn sống, có màu trắng đục. Sau khoảng hai tuần, sơn lắng xuống phân lớp từ đáy thúng lên trên như sau: A – Sơn nước thiếc màu lam nhạt, là loại kém phẩm chất nhất, thường được loại bỏ hoặc bằng gạn lọc, hoặc đục một cái lỗ giữa đáy thúng cho chảy ra. Sơn nước thiếc được trộn với mạt cưa để làm mát-tit. B – Sơn thịt hay sơn gắn, chứa 45% laccol (còn lại là nước), màu vàng nhạt, đặc hơn sơn nước thiếc, chóng khô, được dùng để trám thuyền, thúng mủng, v.v. C – Sơn giọi, được phân thành hai lớp chất lượng khác nhau, sơn nhất (chất lượng hạng nhất) ở trên, có màu vàng như bơ, chứa khoảng 80 – 85% laccol, và sơn nhì (chất lượng hạng hai) ở dưới, màu trắng nhạt, hơi vàng, chứa khoảng 50% laccol, chóng bạc màu. Sơn nhì được dùng làm sơn lót, sơn hom. D – Sơn mặt giàu có màu nâu sẫm (khi còn mới), màu nâu hạt dẻ (khi để lâu), lâu khô, rất rực rỡ. Sơn mặt giàu là loại sơn tốt nhất vì chứa tới 95% laccol. Màu sơn mài cũng được tạo ra theo nguyên tắc trộn chất màu (pigment) với chất kết dính (binder). Ở đây, sơn ta, urushi, hay sơn Thái đóng vai trò các chất kết dính, tương tự như dầu khô (dầu lanh, dầu hạt óc chó, dầu hạt thuốc phiện, v.v.) đối với màu sơn dầu. Điểm khác biệt là sơn ta, như sơn cánh gián, bản thân cũng đã có màu (nâu) mà chưa cần trộn chất màu. Thêm oxide sắt, ví dụ bằng cách dùng một thanh sắt khuấy, sơn đổi sang màu đen, gọi là sơn then. Màng phim sơn cây cũng cứng lại vì bị cao phân tử hóa do tiếp xúc với oxy, tương tự như dầu khô, song màng phim sơn cây cần độ ẩm cao mới cứng lại được, như đã nói ở mục 1. Nguyên tắc trộn chất màu với chất kết dính để tạo ra màu vẽ trong sơn mài và sơn dầu 3. Nghề sơn châu Á Nghề sơn có lịch sử rất lâu đời. Trước đây người ta cho rằng nghề sơn xuất hiện đầu tiên ở Trung Quốc khoảng 7000 năm trước. Tuy nhiên, các nghiên cứu khảo cổ học sau này đã phát hiện ra các đồ sơn urushi từ thời đại Jomon khoảng 9000 năm tuổi tại Hokkaido (Nhật Bản). Cổ nhất là các đồ sơn từ các cây urushi đào được tại tỉnh Fukui có tuổi 12600 năm. Đến thời đại Heian (t.k. VIII – XII) kỹ thuật sơn mài ở Nhật đã phát triển rất cao tới mức đồ sơn mài được coi là tác phẩm nghệ thuật. Ba kỹ thuật cơ bản nhất trong khoảng 30 kỹ thuật sơn mài Nhật Bản là • Togidashi Makie (makie mài) 研出蒔絵 Hình vẽ bằng urushi, hơi nổi một chút, được rắc bột vàng kim. Sau khi urushi khô, hình được phủ sơn cánh gián hoặc sơn then. Sau khi lớp sơn này để khô rồi, nó được mài để hình lộ ra trên nền mới. Togidashi (研出 hay nghiên xuất, theo phiên âm Hán-Việt) có nghĩa là mài cho lộ ra. Như vậy, kỹ thuật mài moi trong sơn mài Việt Nam về bản chất chính là togidashi makie. • Hira Makie (makie phẳng) 平蒔絵 Khác togidashi makie ở chỗ bột vàng được rắc thẳng lên mặt sơn nhẵn. • Taka Makie (makie nổi) 高蒔絵 Hình vẽ được đắp nổi như phù điêu bằng sơn trộn bột than hoặc bột đất sét, rắc bột vàng kim. Sau khi khô, hình được phủ sơn, để khô rồi mài. Ở Việt Nam, đồ sơn được tìm thấy trong mộ cổ ở Việt Khê có tuổi khoảng 2500 năm. Cụ tổ nghề sơn Việt được cho là cụ Trần Lư, đỗ Đồng Tiến sĩ xuất thân khoa Nhâm Tuất niên hiệu Cảnh Thống năm thứ 5 dưới thời Lê Hiến Tông (1502), sau làm quan được cử đi sứ sang Trung Quốc, học được cách vẽ sơn, khi về đã đem nghề này dạy cho người dân trong làng Bình Vọng. Đến niên hiệu Cảnh Hưng năm thứ 14 đời vua Lê Hiển Tôn (1753) người trong làng là ông Ngô Thọ Bách đã xin phủ chúa Trịnh cho mở Cục Hoạ Tất (漆画, tức “vẽ bằng sơn”). 4. Shibata Zeshin – cụ tổ hội hoạ sơn mài Shibata Zeshin (1807 – 1891) Từ việc dùng sơn để sơn và trang trí các đồ vật, đền chùa, vũ khí, áo giáp, xe cộ, v.v. đến dùng nó như một chất liệu trong hội hoạ, vẽ tranh bày để ngắm mà không có một công dụng nào khác, là cả một chặng được rất dài. Shibata Zeshin (柴田是真) (1807 – 1891) của Nhật Bản là người đầu tiên đã dùng urushi để vẽ tranh, kể cả lên giấy. Tranh của ông vẽ tới nay gần 150 năm vẫn không bong nứt. Bức tranh makie vẽ phong cảnh núi Fuji (Fujitagonoura 富士田子浦図, hay Phú Sĩ Điền Tử Phố đồ, theo phiên âm Hán-Việt) năm 1872 của ông đã đoạt giải thưởng Tiến bộ tại Triển lãm Thế giới năm 1873 ở Vienna, đánh dấu lần đầu tiên thế giới biết đến sơn mài như một thể loại hội hoạ. Như vậy Shibata Zeshin có thể được coi như cụ tổ hội hoạ sơn mài và Nhật Bản là nơi bắt nguồn của hội hoạ sơn mài. Trong những phần tiếp theo chúng ta sẽ thấy hội hoạ sơn mài đã chảy từ nguồn đó sang châu Âu và Việt Nam như thế nào. Shibata Zeshin, Fuji tagonoura 富士田子浦図, 1872, urushi maki-e, 117.5 x 178.5 cm Shibata Zeshin, Tôm hùm (1888) vàng, bạc, và sơn urushi đỏ trên vóc phủ sơn then, 96cm x 105.6 cm 5. Jean Dunand – cụ tổ hội hoạ sơn ta Seizo Sugawara (1884 – 1937) Người có công truyền bá kỹ thuật sơn mài Nhật Bản sang Pháp vào đầu t.k. XX là Seizo Sugawara (菅原精造) (1884 – 1937). Ông sinh tại thành phố Sakata thuộc tỉnh Yamagata, là con ông Hiraoka Yokichi (平岡与吉). Năm 10 tuổi, ông được gia đình Sugawara nhận làm con nuôi, vì thế đổi họ từ Hiraoka sang Sugawara. Cũng năm đó một trận động đất lớn đã xảy ra tại Sakata nên gia đình Sugawara tản cư sang Jouhouji thuộc tỉnh Iwate (浄法寺, 岩手県). Gia đình Sugawara chuyên làm và buôn bán đồ gỗ, thờ tự, phủ urushi. Vì thế cậu bé Seizo được học làm sơn mài từ nhỏ. Jouhouji cung cấp 70% urushi dùng tại Nhật Bản. Năm 17 tuổi (1901), Sugawara Seizo vào học Trường Mỹ thuật Tokyo (東京美術学校) [3], tiền thân của Đại học Nghệ thuật Tokyo (東京芸術大学) ngày nay, nhưng chỉ học đến hết năm 1904. Ngày 18.11.1905 ông lên tàu thủy tại cảng Yokohama sang Pháp, cập bến Marseille ngày 24.12.1905. Tại Pháp, đầu tiên Sugawara làm trợ lý Eileen Gray (1878 – 1976), nữ thiết kế gia đồ gỗ và kiến trúc sư người Irish. Ông đã dạy Eileen Gray kỹ thuật sơn mài Nhật Bản. Chính tại xưởng của Eileen Gray vào năm 1912 Seizo Sugawara đã gặp Jean Dunand [4]. Jean Dunand (1877 – 1942) Ngày nay Jean Dunand (1877 – 1942) được coi là nghệ sỹ sơn mài vĩ đại nhất thời kỳ Art Déco. Ông là người gốc Pháp, sinh ngày 20.5.1877 tại Thụy Sĩ. Học trường Nghệ thuật Công nghiệp Genève năm 1891 – 1895, ngành điêu khắc, ông hai lần đoạt giải nhất và một lần đoạt huy chương bạc về chạm và điêu khắc tại các cuộc thi các trường mỹ thuật ở Genève. Năm 1897 ông được thành phố Genève cấp học bổng sang Paris học tại trường Nghệ thuật Trang trí Quốc gia (École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs). Từ đó sự nghiệp nghệ thuật của ông gắn với nước Pháp. Năm 1905 ông được bầu vào hội mỹ thuật quốc gia Pháp (Societé Nationale des Beaux Arts). Năm 1922 ông nhập quốc tịch Pháp Năm 1912 nghệ thuật của Jean Dunand có bước ngoặt mới. Ngày 18/2/1912, tại Paris, Jean Dunand đã gặp Seizo Sugawara, người đã dạy Dunand kỹ thuật sơn mài Nhật Bản (13 buổi học trong 2 tháng) để đổi lấy kiến thức và kinh nghiệm về kỹ thuật đúc đồng từ Dunand. Từ đó sơn mài đã trở thành một trong những chất liệu chủ đạo trong các tác phẩm của Jean Dunan [5]. Trong Đệ Nhất Thế Chiến Jean Dunand đã hợp tác với Paul-Samuel Verneuil, nguyên chủ công ty xe tay Verneuil & Pottecher tại Hà Nội những năm 1900, dùng sơn ta để sơn bảo vệ cánh quạt gỗ của máy bay chiến đấu của Pháp. Các thành công của Jean Dunand và Paul-Samuel Verneuil đã khích lệ nhà nước Pháp cho mở Hội sơn mài Đông Dương (la Société des laques indochinoises) tại Boulogne-sur-Seine năm 1917 [6]. Lính thợ đang An Nam chuẩn bị sơn ánh quạt máy bay vào những năm 1917 – 1918 (Sưu tầm của Phạm Long) Chứng nhận đăng ký cổ phần của hội sơn mài Đông Dương Sau Đệ Nhất Thế Chiến Jean Dunand đã mở một xưởng sơn mài tại quận 14 ở Paris. Ông nhập nhựa cây sơn từ thuộc địa Pháp ở Đông Dương, và hầu hết các thợ thủ công trong xưởng giúp ông làm sơn mài đều là người Đông Dương. Trong một trả lời phỏng vấn của tạp chí đầu những năm 1920 ông giảng nghĩa thích dùng các phụ tá châu Á bởi họ có kinh nghiệm làm sơn mài và không bị dị ứng với nhựa cây sơn như người châu Âu thường bị. Số thợ thủ công và trợ lý làm việc trong xưởng của Dunand thay đổi tùy thuộc quy mô các đơn đặt hàng ông nhận. Trong những năm 1920 – 1930, Dunand thuê 40 đến 60 thợ, gần một nửa là thợ từ Đông Dương. Trong quá trình làm các bức sơn mài,với tổng diện tích 1200 m2, trang trí tàu Le Normandie, ông đã thuê hơn 100 thợ để hoàn thiện dự án khổng lồ này [5]. Cần nhớ rằng vào cuối thập niên 1920, nghề sơn ta đã trở thành một kỹ nghệ mới tại Paris với nhiều thợ sơn ta từ An Nam sang Paris hành nghề tại quận 14. Trong số đó có những người từng học tại trường nghề do người Pháp mở tại Hà Nội vào năm 1898 và trường mỹ nghệ Thủ Dầu Một, được thành lập năm 1901. Một số thợ An Nam của Jean Dunand, như bà Hồ và bà Nam, sau này đã về Hà Nội mở hiệu sơn mài. Vai trò của những người thợ sơn mài An Nam như thế này trong sự hình thành và phát triển hội hoạ sơn mài ở Việt Nam là một đề tài cần được nghiên cứu sâu. Trái: Jean Dunand đang hướng dẫn một thợ gắn vỏ trứng người Pháp. Phải (sưu tầm của Phạm Long): bà Hồ – thợ gắn vỏ trứng người An Nam trong xưởng của Jean Dunand. Xét trên phương diện các tác phẩm sơn mài của Dunand chỉ dựa trên một khóa học 2 tháng về kỹ thuật sơn mài Nhật Bản đủ thấy tài năng của ông trong lĩnh vực này là phi thường. Dunand là một nghệ sĩ cực kỳ nhanh nhạy với các ý tưởng mới, trước hết là một người xuất chúng, đa tài, có tay nghề khéo léo, liên tục tìm cảm hứng mới, được dẫn dắt bởi các chuẩn mực cao về kỹ thuật và thẩm mỹ do chính ông đặt ra. Nhựa cây sơn là một chất liệu thách thức, khó làm chủ, và cung cấp vô vàn cơ hội để phát triển các kỹ thuật và ứng dụng mới. Dunand đã kết hợp sự nhạy cảm hiện đại với một chất liệu ngoại quốc, khiến sơn mài phương Đông trở thành rất thời thượng trong thời kỳ Art Déco. Jean Dunand là người nghĩ ra phương pháp cẩn vỏ trứng trên diện rộng và kỹ thuật sơn moi (laque arrachée). Trong cẩn vỏ trứng, vỏ trứng được tán vụn và gắn lên mặt sơn còn ướt với mặt lồi hoặc lõm ngửa lên trên. Nếu mặt lõm ngửa lên trên, các chỗ hổng được lấp bằng sơn và sau khi mài chỉ có phần trắng của vỏ trứng lộ ra. Nếu mặt lồi ngửa lên trên, tương quan chất liệu sẽ đảo ngược, và các mảnh trứng màu trắng được viền bởi sơn đen tương phản. Sau đó một lượt sơn trong được phủ lên trên. Kỹ thuật sơn moi dùng bay gỗ kéo mặt sơn để tạo bề mặt sần sùi. Sơn moi gồm sơn then phủ lên vài lớp nền, sau khi khô có bề mặt hơi nhẵn. Một lớp sơn xám bạc được quết lên trên bề mặt màu đen. Màu kim loại được tạo bằng cách trộn bột nhôm với bột trắng titanium và bột vàng cadmium. Mài bề mặt cho những chỗ lồi màu đen phía dưới lộ ra dưới lớp sơn xám bạc, tạo thành hiệu ứng loang lổ [5, 7]. Chi tiết cẩn vỏ trứng với mặt lồi (trái) và (lõm) phải ngửa lên trên. Hiệu ứng loang lổ trên mặt sơn moi Vào những năm 1921 – 1927, Jean Dunand và Gaston Suisse (1896 – 1988), cũng là một trong những nghệ sỹ lớn của thời kỳ Art Déco, đã dùng sơn ta nhập từ Đông Dương để vẽ nên những bữc tranh sơn mài đầu tiên đậm chất hội hoạ. Bức sơn mài Jean Dunand triển lãm tại Salon des Arts Décoratifs tại Paris năm 1921, vẽ những chiếc thuyền đánh cá trên nền phong cảnh núi sông, đã đánh dấu lần đầu tiên sơn ta được dùng như một chất liệu trong một tác phẩm nghệ thuật, chứ không còn đơn thuần để sơn thúng tre, tráp gỗ hay đồ sơn kiểu làng nghề nữa. Các tác phẩm sơn mài bằng sơn ta của Jean Dunand có độ bền rất cao, sau gần 100 năm, hầu hết vẫn ở trong tình trạng tốt. Jean Dunand, Chân dung bà Agnès (1926) sơn mài cẩn vỏ trứng, 89 x 57.5 cm. Phải: Jean Dunand, Chân dung Florence Blumnethal (1925 – 1927) sơn mài Jean Dunand và Séraphin Soudbinine, Fortissimo (trái) và Pianissimo (phải) (1925 – 1926) sơn mài, vỏ trứng, xà cừ, vàng, 248.9 x 88.9 x 3.8 cm/bình phong Metropolitan Art Museum New York Ở Việt Nam, tuy nghề sơn đã có từ lâu đời, nhưng theo đánh giá của Henri Oger vào đầu t.k. XX [8], thợ sơn mài An Nam thường làm ẩu, ăn bớt công đoạn. Hậu quả là các sản phẩm sơn ta An Nam thường bị phồng rộp, cong vênh, “không có sự mượt mà kỳ diệu của các đồ sơn Nhật bản”. Nghệ nhân sơn ta lại không chịu suy nghĩ tìm tòi cái mới, mà chỉ sao chép lại các hoạ tiết trang trí của Trung Quốc. Thợ trang trí thậm chí còn không biết vẽ. Chỉ sau khi vào tay Jean Dunand, nghề sơn ta mới có bước chuyển mình quan trọng để có những tìm tòi và đột phá mới cả về kỹ thuật lẫn mỹ thuật. Như vậy tranh sơn mài bằng sơn ta đã ra đời trong xưởng của Jean Dunand từ những năm 1920 tại Paris. Jean Dunand xứng đáng được coi là cụ tổ của hội hoạ sơn mài dùng sơn ta. Ông qua đời ngày 7.6.1942 tại Paris. 6. Alix Aymé – bà tổ tranh sơn mài Việt Bài hồ sơ triển lãm “Từ sông Hồng tới sông Mekong. Những tầm nhìn từ Việt Nam. 21.9.2012 – 27.1.2013” tại Bảo tàng Cernuschi ở Paris nhận định [9]: “Thị hiếu sơn mài tại Pháp vào những năm 1920, sau Jean Dunand (1877 – 1942), đã ảnh hưởng đáng kể lên sự phát triển sơn mài tại Việt Nam những năm 1930. Hoạ sĩ và giáo sư Joseph Inguimberty, được đồng nghiệp Alix Aymé giúp đỡ về phương pháp tiến hành, mong muốn thành công trong nghệ thuật này. Họ đã đề xuất thực hành sơn mài với trường Mỹ thuật Đông Dương vào khoảng những năm 1927. Sơn mài đã chính thức được đưa vào chương trình học tập của trường. Các nghệ nhân, như Đinh Văn Thành (1898 – 1977) được giao nhiệm vụ truyền đạt các cách thức truyền thống cho học sinh.” Alix Aymé (1894 – 1989) Alix (Alice) Angèle Marguerite Hava (1894 – 1989) sinh tại Marseilles ngày 21.3.1894. Cha của bà, Nari Jacob Hava, là một thương nhân phát đạt, còn mẹ bà, Léonie des Haut Champs, xuất thân dòng dõi quý tộc xứ Bretagne. Khi còn trẻ, bà học vẽ và âm nhạc tại nhạc viện Toulouse. Ngày 5.11.1911, Maurice Denis (1870 – 1943), danh hoạ trào lưu Nabi và Georges Desvallières (1861 – 1950) thành lập Les Ateliers d’Art Sacré (Các xưởng của nghệ thuật thiêng liêng) nhằm tạo ra nghệ thuật tôn giáo nhưng thoát khỏi sự giả tạo của truyền thống hàn lâm hay hiện thực. Năm đó Alix trở thành học trò của Maurice Denis. Năm 1920 bà lấy chồng lần thứ nhất, giáo sư Paul de Fautereau-Vassel, và theo chồng sang Trung Quốc rồi sang Hà Nội vào năm 1921. Ở Hà Nội bà dạy vẽ tại Lycée Hà Nội đồng thời học sơn mài từ một thầy Nhật, người cũng cố vấn cho bà về khắc gỗ màu và khắc kim loại. Bức thư bà viết từ Hà Nội gửi Maurice Denis vào khoảng năm 1923, ký tên Alix de Fautereau, có đoạn [10]: ““Con dạy tại một trường chuyên nghiệp. Công việc rất thú vị. Học trò là người An Nam khá có năng khiếu, về màu thì thua xa học trò Trung Quốc, nhưng khá về dessin, bố cục, và sắp xếp. Con cố gắng dạy họ giữ phong cách An Nam của mình, phong cách xưa kia đã làm ra những thứ đẹp, và dạy họ tái phát hiện và học trong tự nhiên hoa lá và muông thú cách điệu mà người ta tìm thấy trên những đồ gốm và đồng cổ. Con cũng đang học vẽ sơn mài từ một người Nhật Bản để sau đó mở lớp dạy vài học trò. Con thấy có thể vẽ những bức tranh trang trí đẹp bằng sơn mài. Đó là một sản phẩm của đất nước này nhưng cho đến bây giờ được người An Nam dùng rất dở.” Người thày Nhật dạy sơn mài của bà Alix có nhiều khả năng là ông Ishiko Suehiko (石河壽衛彦), giáo sư sơn mài tại Trường nghề Hà Nội (École professionnelle de Hanoi). GS Ishiko Suehiko là một trong hai giáo sư người Nhật dạy tại trường này từ năm 1902 [11]. Người kia là GS Ishikawa Minao 石川巳七雄, bút danh Koyo 浩洋, dạy kỹ thuật đúc. GS Ishiko Suehiko xuất thân từ gia đình samurai (sĩ) tỉnh Okayama, tốt nghiệp khoa công nghệ sơn mài (漆工) trường Mỹ thuật Tokyo tháng 7 năm Minh Trị thứ 29, tức năm 1896. Danh sách các tốt nghiệp sinh của trường này sống tại nước ngoài cho biết địa chỉ của GS Ishiko Suehiko vào năm 1926 là ở nhà số 13 phố Lambert Hà Nội, tức phố Dã Tượng ngày nay. GS Akitsu Ikeda là người đã giúp phát hiện ra tung tích của hai GS Ishiko Suehiko và Ishikawa Minao trong danh sách các tốt nghiệp sinh của trường Mỹ thuật Tokyo [12]. Khó mà tìm thấy một người Nhật thứ hai ở Hà Nội vào những năm đó, vừa tinh thông cả ba môn học kinh điển của trường Mỹ thuật Tokyo, lại vừa thông thạo tiếng Pháp. Hơn nữa, một người theo đuổi hội hoạ một cách nghiêm túc như bà Alix Aymé không đời nào lại đi học một tay mơ, mà phải thụ giáo từ một người thày dạy trong trường chính quy. Danh sách hai trường chuyên nghiệp ở Hà Nội thời đó là trường nghề (École professionnelle) và trường nghệ thuật ứng dụng (École des arts appliqués) chỉ có tên hai người Nhật là GS Ishikawa Minao và GS Ishiko Suehiko. Tên GS Minao Ishikawa và GS Suchito Ishiko (đóng khu đỏ) trong danh sách các giáo sư và nhân sự trường dạy nghề Hà Nội tại trang 540 của cuốn Niên bạ Đông Dương (Annuaire de l’Indochine) năm 1904 (Phát hiện của Phạm Long). Thông tin về GS Ishiko Suehiko (gạch đỏ) trong danh sách các tốt nghiệp sinh khoa sơn mài (gạch lục) của trường Mỹ thuật Tokyo trong thời gian 1893 – 1926 [12] Địa chỉ của hai GS Ishikawa Minao và Ishiko Suehiko tại Hà Nội trong dánh sách các tốt nghiệp sinh của trường Mỹ thuật Tokyo sống tại nước ngoài tính đến năm 1926 [12] Tháng 6 năm 2018, người viết bài này đã tìm thấy trong Niên bạ hành chính Đông Dương năm 1937 (Annuaire administratif de l’Indochine, 1937), trang 108 – 109, tại Trung tâm Lưu trữ Quốc gia I (Cầu Giấy, Hà Nội) thông tin về thời gian giảng dạy của Alix Aymé tại trường MTĐD, theo đó: • từ 13/6/1925 đến 10/1/1926 (7 tháng): bà là giáo sư kỹ thuật thực tập. • từ 10/1/1926 tới 1/1/1932 (6 năm): bà là giáo sư kỹ thuật hạng ba (professeur technique de troisième classe). • từ 1/1/1932 tới 3/11/1935 (1 năm 4 tháng): bà là giáo sư kỹ thuật hạng nhì (professeur technique de deuxème classe). [8/5/1933 - 3/11/1935: tạm nghỉ việc.] • từ 1/1/1936: bà được đề bạt giáo sư kỹ thuật chính hạng nhất (professeur technique principal de premiere class), cùng ngày với hoạ sĩ Nguyễn Văn Thọ (Nam Sơn). Như vậy ngày 13.6.1925, tức năm tháng trước khi trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) khai giảng khóa đầu tiên, bà Alix trở thành giáo sư kỹ thuật thực tập dạy sơn mài của trường này. Bà đã dạy tại đây liên tục từ 1925 tới ít nhất 1936, thậm chí tới 1939 [10] và là hoạ sỹ dạy sơn mài duy nhất của trường. Trích đoạn thông tin về Alix Aymé trong danh sách giáo sư trường MTĐD từ 1925 tớ 1936 từ trong Niên bạ hành chính Đông Dương năm 1937 (Annuaire administratif de l’Indochine, 1937), trang 108 – 109, tại Trung tâm Lưu trữ Quốc gia I (Cầu Giấy, Hà Nội) Năm 1931 bà Alix lấy Đại tá Georges-Albert Aymé (1889 – 1950) và đổi họ từ Alix de Fautereau sang Alix Aymé. Khi Nhật đảo chính Pháp tại Đông Dương ngày 9.3.1945, bà Alix cùng chồng, khi đó là thiếu tướng Georges-Albert Aymé, tổng chi huy quân đội Pháp ở Đông Dương, và hai con trai Michel và François đã bị Nhật bắt giam. Michel, con trai cả của bà, sau đó đã chết trong trại giam (có nguồn nói con trai bà đã bị giết). Sau khoảng 9 tháng bà cùng chồng và con thứ hai được thả, lên đường quay về Pháp. Bi kịch đó đã gây một tổn thương lớn lên toàn bộ cuộc đời còn lại của bà. Bà qua đời ở tuổi 95, vào đúng ngày sinh của mình, trong khi đang vẽ sơn mài. Trong bài báo về kỹ thuật sơn mài, viết năm 1949 [13], Alix Aymé cho rằng trường MTĐD “đã tạo ra một khởi sắc mới cho nghệ thuật sơn mài ở Đông Dương”, song không nói gì về đóng góp cá nhân cũng như của các học trò MTĐD của mình vào kỹ thuật sơn mài, ngoại trừ việc trộn nhựa thông được đun sôi vào sơn ta để cho sơn bóng hơn. Gần đây, trong một bài báo đăng tại Tia Sáng cuối năm 2016 [14], nhà nghiên cứu mỹ thuật Nguyễn Hải Yến cho rằng giữa Alix Aymé và hoạ sỹ Nguyễn Gia Trí (1909 – 1993), người sau này được coi là vua sơn mài Việt Nam, “khó có thể có mối quan hệ thầy trò” vì “một người học khóa 7, một người dạy khóa 10”. Có thể thấy lập luận này không có cơ sở bởi Nguyễn Gia Trí vào học MTĐD năm 1928 (khóa IV), được 1 năm thì bỏ, sau học lại từ năm 1931 tới 1936 (khóa VII) thì tốt nghiệp. Vậy căn cứ thời gian giảng dạy của Alix Aymé nói trên, đương nhiên Nguyễn Gia Trí từng là học trò của Alix Aymé trong cả hai khóa. Tác giả bài báo đó còn khẳng định “Nguyễn Gia Trí cũng chưa từng vẽ phụ nữ nằm hay thiu thiu ngủ”. Tuy nhiên khẳng định đó cũng thiếu thuyết phục, bởi lẽ dễ thấy cách làm tranh sơn mài và tạo hình của các hoạ sỹ sơn mài MTĐD chịu ảnh hưởng rất rõ từ phong cách của Alix Aymé, trước hết ở cách tiếp cận nặng tính trang trí. Đặc biệt, dáng các phụ nữ Việt Nam mặc áo dài với những đường cong uốn lượn, và hình phụ nữ nằm ngủ, hông xoay một bên thân xoay theo hướng ngược lại, khuỷu tay giơ hoặc gác lên phía trên. Tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí cũng không phải ngoại lệ. Alix Aymé, Sơn mài trên nền dát vàng Alix Aymé, Khúc nhạc đồng quê, sơn mài Nguyễn Gia Trí, Vườn xuân Trung – Nam – Bắc (1989) sơn mài, 200 x 450 cm, BTMT t/p HCM Nguyễn Văn Tỵ, Thiếu nữ trong vườn (1942) sơn mài, 150 x 243 cm Alix Aymé, trích đoạn hình phụ nữ nằm Nguyễn Gia Trí, trích đoạn hình phụ nữ nằm Nguyễn Văn Tỵ, trích đoạn hình phụ nữ nằm Một ví dụ khác. Không khó khăn để nhận thấy bức sơn mài bảo vật quốc gia “Vườn xuân Trung – Nam – Bắc” của Nguyễn Gia Trí, vẽ năm 1989, là một tác phẩm phái sinh từ bức “Khúc nhạc đồng quê” của Alix Aymé, vẽ trước đó hơn bốn thập niên, bởi nó không chỉ vay mượn dáng người, mà cả bố cục và ý tưởng từ bức sơn mài của người thầy Pháp. Trên: Alix Aymé, Khúc nhạc đồng quê. Dưới: Nguyễn Gia Trí, Vườn xuân Trung – Nam – Bắc, 1989. 7. Sự tiến triển của hội hoạ sơn mài trong những năm 1924 – 1945 Taiwa Matsuoka (1894 – 1978) Shibata Zeshin qua đời vào năm 1891, không để lại học trò. Từ đó cho tới đầu t.k. XX ở Nhật không ai tiếp tục hướng áp dụng sơn mài vào hội hoạ mà Shibata Zeshin đã khởi xướng. Cho đến năm 1924, Taiwa Matsuoka (1894 – 1978) mới một lần nữa dùng urushi để vẽ tranh. Taiwa Matsuoka sinh tại thành phố Uda ở tỉnh Nara. Ông học khoa Sư phạm nghệ thuật trường mỹ thuật Tokyo năm 1914 – 1917 và khoa Điêu khắc, đồng thời dự thính khoa sơn mài trường này năm 1919 – 1924. Năm 1934 ông mở triển lãm cá nhân bày tranh sơn mài, và một năm sau ra tuyên ngôn độc lập cho hội hoạ sơn mài. Điều đáng nói là bảng màu sơn mài của Matsuoka khi đó đã rất phong phú với các màu đỏ, thần sa, da cam, vàng, lục, lam sẫm, tím than, nâu, xám bạc, đen và trắng. Trong thời gian đó, ngày 27.10.1024 toàn quyền Martial Merlin đã ký quyết định thành lập trường MTĐD. Từ tháng 4 tới tháng 10 năm 1925 tại Paris đã diễn ra triển lãm Quốc tế về nghệ thuật trang trí và nghệ thuật công nghiệp hiện đại, gọi tắt là Art Déco 1925, một triển lãm cực lớn với 15 ngàn cơ sở từ 20 nước tham gia. Tại triển lãm này Jean Dunand là phó chủ tịch phân hạng kim loại và có một số tác phẩm sơn mài bày tại triển lãm, trong đó phòng hút thuốc của Đại sứ quán Pháp do Jean Dunand thiết kế với nhiều đồ sơn mài đã được nhà nước Pháp mua làm bảo vật quốc gia. Jean Dunand đã nổi danh như nghệ sỹ sơn mài kiệt xuất nhất thời kỳ Art Déco. Quang cảnh triển lãm quốc tế Art Déco 1925 tại Paris Chính trong thời gian này, để chuẩn bị cho việc khai giảng khóa đầu tiên trường MTĐD, Victor Tardieu và Nam Sơn Nguyễn Văn Thọ đã sang Paris để mua sắm hoạ cụ vật dụng, chiêu mộ giảng viên, đồng thời để Nam Sơn dự thính một khóa đào tạo tại trường Mỹ thuật và trường Nghệ thuật Trang trí Paris. Joseph Inguimberty là giáo sư đầu tiên được Victor Tardieu ký hợp đồng làm việc trong thời gian này và là người sẽ sang Đông Dương cuối năm 1925. Cả ba yếu nhân này của trường MTĐD không thể không xem Art Déco 1925 và chắc chắn không thể bỏ qua các tác phẩm sơn mài của Jean Dunand. Tòa nhà châu Á thuộc Pháp và Đông Dương tại Art Déco 1925 Ngoài ra, tại Art Déco 1925 còn có cả một tòa nhà châu Á thuộc Pháp và Đông Dương trong đó nội thất của gian chính được trang hoàng hoành phi câu đối và bàn phủ sơn ta. Chắc chắn nếu Joseph Inguimberty có bàng hoàng sửng sốt trước các đồ sơn ta An Nam thì lần đầu tiên điều đó đã xảy ra tại tòa nhà Đông Dương này chứ không phải đợi đến khi ông sang Hà Nội mới được Nam Sơn khai hóa tại Văn Miếu, như huyền thoại thường kể [15]. Và cũng chắc chắn, sau khi được thực mục sở thị các tác phẩm bằng sơn mài dùng sơn ta của Jean Dunand và các hoành phi, câu đối, đồ thở phủ sơn ta tại tòa nhà Đông Dương tại Art déco 1925, Victor Tardieu và Inguimberty đã ấp ủ dự án mở ban sơn mài tại trường MTĐD để áp dụng nguyên liệu sơn ta ngay tại bản địa vào hội hoạ như Jean Dunand đã khởi xướng. Việc Alix Aymé trở thành nữ giáo sư dạy sơn mài đầu tiên và duy nhất kể từ 5 tháng trước khi trường MTĐD khai giảng khoá đầu tiên cũng không nằm ngoài dự án đó. Gian trung tâm trong tòa Đông Dương tại Art Déco 1925 (Sưu tầm của Phạm Long) Tới triển lãm thuộc địa quốc tế năm 1931 tại Paris (Exposition coloniale internationale 1931) thì ban sơn mài do Joseph Inguimberty mở tại trường MTĐD những năm 1927 – 1930 đã gặt hái những thành quả đầu tiên, đánh dấu bởi bức sơn mài tham dự triển lãm, vẽ phong cảnh Bắc Kỳ của Lê Phổ (1907 – 2001), người vừa tốt nghiệp khóa I trường MTĐD [16]. Đây mới là bức tranh sơn mài đầu tiên do một hoạ sỹ Việt tốt nghiệp trường MTĐD vẽ, chứ không phải bức bình phong “Cành tre bóng nước” do Trần Quang Chân vẽ 4 năm sau đó [17]. Việc sử sách chính thống về hội hoạ Việt đã cố tình phớt lờ Lê Phổ vốn có nguyên nhân sâu xa của nó. Ông là con trai của cụ Lê Hoan (1856 – 1915), từng là tổng đốc Bắc Ninh, Hưng Yên, Hải Dương, Thượng thư Bộ Binh kiêm Hữu đô Ngự sử viện Đô sát của triều đình Huế và từng giữ trọng trách Khâm sai đại thần Bắc Kỳ. Trong suốt thế kỷ XX, sử sách chính thống ở Việt Nam thường quy Lê Hoan là “tay sai cho Pháp” và đã “đàn áp cuộc khởi nghĩa Đề Thám”. Tuy nhiên các nghiên cứu sau này đã phát lộ những bằng chứng ngược lại [18]. Lê Phổ cũng không tham gia kháng chiến chống Pháp. Sau lần sang Pháp thứ hai để tham dự EXPO Paris 1937 (Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne), ông đã ở lại Pháp, không bao giờ quay về Việt Nam nữa. Trong tiểu sử tác giả in trong cuốn giới thiệu về Nhà sinh viên Đông-Nam Á có đoạn: "Lê Phổ đã nổi danh quốc tế và ngày hôm nay ông được coi là một trong những hoạ sỹ Việt Nam quan trọng nhất." [19] Lê Phổ, Phong cảnh Bắc Kỳ (Sài Sơn, Sơn Tây) (1930). Bức sơn mài này chịu ảnh hưởng rõ rệt phong cách Art Déco trong tranh sơn mài của Jean Dunand [16]. Từ đầu t.k. XX, Trung Quốc và Nhật Bản đã mua sơn ta phục vụ nhu cầu tiêu dùng trong nước họ. Thương lái Trung Quốc thường mua sơn nhì đem về Trung Quốc để trộn với sơn của họ [20]. Nhật đã dùng urushi để sơn xe tay, xe hơi, toa xe lửa, máy bay, v.v. Urushi nội địa năm 1912 chỉ đáp ứng được 10% nhu cầu trong nước, song đến năm 1926 – 1937 chỉ còn đáp ứng được 3%. Đó là lý do khiến Nhật Bản phải nhập urushi từ nước ngoài như Trung Quốc, nhưng sau khi quan hệ với Trung Quốc xấu đi, nhập khẩu sơn từ Đông Dương chiếm ưu thế vì giá rẻ và cách buôn bán của các cửa hàng ở Nhật giống với ở Đông Dương thuộc Pháp [21]. Bản thân người Pháp cũng thấy sơn ta là nguyên liệu có nhiều ứng dụng trong công nghệ và cả trong quân sự, như sơn bảo vệ vũ khí, sơn cánh quạt máy bay (từ thành công của Jean Dunand và Paul-Samuel Verneuil trong Đệ Nhất Thế Chiến). Vì thế, vào năm 1902 – 1906 công ty sơn ta J.B Besnard & Cie và Tập đoàn Đông Dương đã bắt đầu trồng sơn ta đại trà tại Phú Thọ. Tới năm 1936 các đồn điền trồng cây sơn ở Phú Thọ đã cung cấp khoảng 6000 tấn sơn ta mỗi năm. Bắc Kỳ có 11 cửa hàng kinh doanh sơn ta, 6 ở Hà Nội và 5 ở Phú Thọ. Các thương gia Nhật Bản mua sỉ sơn ta Phú Thọ với giá 110 đồng Đông Dương cho sơn mặt dầu, 70 đồng – sơn nhất, 15 đồng – sơn nhì, 10 đồng – sơn thịt (giá của 100 kg) [22]. Một người Pháp đang thị sát một nông dân bản xứ cắt sơn ở Phú Thọ vào những năm 1930 (Phạm Long sưu tầm) Năm 1937 diễn ra Triển lãm Quốc tế về Nghệ thuật và Kỹ thuật trong Đời sống Hiện đại (Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne) tại Paris, viết tắt là EXPO Paris 1937. Tại triển lãm này Jean Dunand làm chủ tịch ban sơn mài. Bức tranh sơn mài “Ba thần mỹ nữ" (1935) của Katsu Hamanaka (1895 – 1982) đoạt Giải thường Lớn (Grand Prix). Sơn mài của Gaston Suisse đoạt huy chương vàng. Trường MTĐD cũng tham gia triển lãm với sự hiện diện của hoạ sỹ Nguyễn Khang và nghệ nhân sơn mài Đinh Văn Thành (Phó Thành). Katsu Hamanaka, Ba thần mỹ nữ (1935), sơn mài, Grand Prix tại EXPO Paris 1937 Vào những năm 1930 tiếng tăm của Jean Dunand và nghệ thuật sơn mài của ông đã lan tỏa tại Đông Dương. Bằng chứng là trong bài báo cuối năm 1938 (do Phạm Long sưu tầm) [23], Nguyễn Đỗ Cung đã viết: “Ở bên Pháp, hễ nói đến nghề hội hoạ bằng sơn ta, là phải nói luôn đến tên cha con ông Dunand, cũng như chúng ta nay, nói đến bệnh chó dại là đã nghĩ ngay đến Pasteur. Người ta tranh nhau được sống lộng lẫy trong một buồng trang hoàng toàn bằng sơn của Dunand – Phòng khách lớn của tàu Normandie trát toàn vàng bạc. Ngồi cách Paris gần nửa vòng trái đất, ta không được cái vinh dự cả quyết, như các ông vừa rồi qua đấu xảo Paris đã được xem gần và ca tụng hết lời về những tác phẩm vẽ bằng sơn ta đó. Song những hình chụp rải rác của những tác phẩm đó in đủ màu trong tạp chí L’Illustration hoặc đầy dẫy trong các báo mỹ thuật bên Pháp gửi qua cũng đủ đưa lại cho ta sự ngạc nhiên hết sức: Vì ta tưởng không bao giờ với chất sơn ta, người ta đã có thể lộng lẫy được đến thế !” Chinh phục những con ngựa – một trong những tác phẩm sơn mài của Jean Dunand trang trí tàu Normandie (1935) Triển lãm cá nhân đầu tiên tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí đã diễn ra trong bối cảnh như vậy vào năm 1939. Bức “Dọc mùng” của Nguyễn Gia Trí vẽ trong năm đó khiến ta liên tưởng tới bức sơn mài “Cò trắng” của Gaston Suisse vẽ trước đó một năm. Trong tham luận đọc tại hội nghị văn hóa toàn quốc năm 1948 [24], Tô Ngọc Vân khẳng định: “Mặc dầu ở Nhật, nghệ thuật sơn có tế nhị hơn cả, nhưng chưa một nước nào nghĩ đến tìm tòi, sử dụng nguyên liệu sơn một cách khác cổ truyền, phiêu lưu trong nghệ thuật sơn để tìm một con đường nào tăng phẩm giá mỹ thuật sơn bằng cách phát minh thêm khả năng của nó. Song, từ 1931 trở đi, nhờ sự tìm tòi thiết tha của một số họa sỹ có tài bỏ sơn dầu để chuyển hẳn về sơn mài, Sơn Ta đã vượt được ra ngoài nơi cầm hãm, ngang nhiên trên đường bao la của hội họa, cứ phương trời xa lạ mà tiến. Từ cái tráp, chiếc guốc, nó vượt lên bức họa lồng khung quý giá, từ một phương tiện phụ thuộc làm tôn vẽ đồ vật, nó trở nên một phương tiện độc đáo diễn đạt nổi tâm hồn người nghệ sĩ, một phương tiện lấn át cả Sơn Dầu. Quên dĩ vãng Sơn Ta đổi tên nhũn nhặn là Sơn Mài." Tuy nhiên các bằng chứng đã bàn ở trên cho thấy khẳng định này là một ngộ nhận. Kể cả thuật ngữ “sơn mài” cũng đã được dùng tại Việt Nam trước khi trường MTĐD khai giảng khóa đầu tiên. Thực vậy, TS Phạm Long mới đây đã phát hiện thuật ngữ này được dùng trong một quảng cáo đồ âm công tại Sài Gòn lần đầu tiên vào tháng 10 năm 1925 [25], tức trước bức sơn mài đầu tiên của sinh viên trường MTĐD do Lê Phổ vẽ năm 1930 đã dẫn. Tuy nhiên, rất có thể nó đã được dùng trước đó, thậm chí có thể là từ được dịch từ tiếng Pháp [26]. Thuật ngữ "sơn mài" xuất hiện trong một quảng cáo tại trang 4 dưới cùng trên tờ l’Écho Annamite ngày 23.10.1925 (Phát hiện của Phạm Long) 9. Kết luận Tục ngữ thời Trung Cổ có câu: “Mọi con đường đều dẫn đễn La Mã.” Trong trường hợp lịch sử hội hoạ sơn mài, rốt cuộc chúng ta thấy “Mọi con đường đều dẫn đến Nhật Bản”. Hội hoạ sơn mài đã ra đời tại Nhật Bản khi Shibata Zeshin dùng kỹ thuật makie vẽ nên bức tranh phong cảnh núi Fuji năm 1872, đoạt giải thưởng Tiến bộ tại triển lãm thế giới ở Vienna năm 1873, đánh dấu lần đầu tiên thế giới biết tới sơn mài như một chất liệu hội hoạ. Bốn thập niên sau đó, kỹ thuật sơn mài Nhật Bản đã được truyền bá tới Paris nhờ một cựu sinh viên trường Mỹ thuật Tokyo, nghệ nhân Seizo Sugawara, người đã đã dạy Jean Dunand kỹ thuật sơn mài vào năm 1912. Jean Dunand chính là người đầu tiên dùng sơn ta nhập từ Đông Dương để vẽ nên những bức sơn mài đậm chất hội hoạ. Ông cũng là người đã sáng tạo ra những kỹ thuật mới, trong đó có kỹ thuật cẩn vỏ trứng trên diện rộng, sau này đã được các hoạ sỹ sơn mài Việt Nam áp dụng rộng rãi. Một thập niên sau, tại Hà Nội, một người Nhật khác, GS Ishiko Suehiko, tốt nghiệp sinh trường Mỹ thuật Tokyo, đã dạy kỹ thuật sơn mài cho nữ hoạ sỹ Alix Aymé, người sau đó đã trở thành giáo sư dạy sơn mài duy nhất của trường MTĐD. Trong thời gian 1925 – 1936 (1939) bà đã tạo ra một phong cách tranh sơn mài thể hiện những đề tài về người và cảnh vật Đông Dương, và đã truyền lại phong cách đó cho những học trò của bà tại trường, những người sau này đã trở thành các hoạ sỹ sơn mài đầu tiên của Việt Nam, từ Lê Phổ tới Nguyễn Gia Trí. Phong cách của những người thày Pháp như Victor Tardieu, Joseph Inguimberty, Alix Aymé đã được các học trò Việt Nam của họ hấp thụ, biến đổi, cải biên, để trở thành phong cách sau này có tên MTĐD. Cây phả hệ hội hoạ sơn mài Việt Nam Phong cách hội hoạ sơn dầu MTĐD trong tranh của Joseph Inguimberty … và các học trò của ông. Lời cảm ơn Tác giả cảm ơn TS Phạm Long vì những thảo luận, chia sẻ và hợp tác trong quá trình truy tìm những thông tin chính xác về lịch sử hội hoạ sơn mài Việt Nam, TS Vũ Minh Hương và GS Akitsu Ikeda đã hợp tác, thảo luận và giúp đỡ trong quá trình nghiên cứu. Tác giả cũng cảm ơn GS Nguyến Thế Anh và nhà nghiên cứu mỹ thuật Phạm Quốc Trung đã cung cấp một số tư liệu. GS Nguyễn Thế Anh, TS Đinh Trọng Hiếu, Phạm Quốc Trung và Trần Đan Vy cũng đã đọc toàn bộ bài viết và sửa một số lỗi chính tả. Bài này được viết dựa trên phần thứ nhất trong thuyết trình “Ăn quả nhớ kẻ trồng cây” của tác giả ngày 25.5.2019 tại Hà Nội [27]. Viết xong ngày 4.7.2019 _________ Tài liệu tham khảo: [1] Elizabeth A. Pillar, Ruixin Zhou, and Marcelo I. Guzman, Heterogeneous Oxidation of Catechol, J. Phys. Chem. A 119 (2015) 10439. [2] https://majikkunotecho.wordpress.com/2019/01/24/urushi-%E6%BC%86/ [3] Trường Mỹ thuật Tokyo được thành lập ngày 5/10/1887 và khai giảng khoá đầu tiên tháng Hai năm 1889 với bốn khoa tranh Nhật, khắc gỗ, khắc kim loại, và sơn mài. [4] 熱田 充克、パリの漆職人 菅原精造 (株式会社白水社、東京、2016). [5] Mechthild Baumeister, Jean Dunand: A French Art Déco Artist Working with Asian Lacquer (WAG Postprints, Florida, 2002). [6] Félix Marcilhac, Jean Dunand, vie et œuvre (Les Éditions de l’Amateur, Paris, 1991). [7] Liliane Sarcey, Une visite à l’atelier de M. Jean Dunand, 3.12.1925, Conferencia (Journal de l’Université des Annales) No 9, 1926. pp 438 – 445. [8] Henri Oger, Les industries indigènes au pays d’Annam, La Dépêche Coloniale, 31.10.1909, pp. 251 – 262. [9] Du fleuve Rouge au Mékong, Visions du Việt Nam, 21 septembre 2012 – 27 janvier 2013, Dossier de presse, Musée Cernuschi. [10] Pascal Lacombe & Guy Ferrer, Alix Aymé – Une artiste peintre en Indochine – A French painter in Indochina 1925 – 1940 (Somogy Editions d’Art, Paris, 2012). [11] Annuaire général de l’Indochine, 1904, p. 540 & p. LXVII. [12] 東京美術学校卒業生名簿. 大正15年; 出版者: 東京美術学校校友会; 出版年月日: 大正15-昭和3. [13] Alix Aymé, La technique de la laque, France Illustration, numéro spécial sur l’Indochine, No. 190, 4 Juin 1949, non paginé. (Bản tiếng Việt: Alix Aymé, Kỹ thuật sơn mài, N.Đ.Đ. dịch). [14] Nguyễn Hải Yến, Alix Aymé có phải là cô giáo của danh họa Nguyễn Gia Trí? Tia Sáng, 9/12/2016. [15] “Nguyên một buổi được họa sĩ Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ tại Văn Miếu – Quốc Tử Giám, Joseph Inguimberty đã thực sự sửng sốt, bàng hoàng trước các hoành phi, câu đối, đồ thờ sơn son thếp vàng lâu đời, lên nước thời gian, ngả sang các gam màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đề xuất ngay ý kiến với hiệu trưởng Victor Tardieu để đưa sơn ta vào chương trình nghiên cứu và thực tập.” – Nguyễn Quang Phòng, Các hoạ sĩ trường cao đẳng mỹ thuật Đông Dương (NXB Mỹ thuật, 1993). [16] Trois écoles d’art de l’Indochine (Imprimerie d’Extrême-Orient, Hanoi, 1931). [17] Minh Hòa, Sơn mài dấu ấn hội hoạ Việt, Thế giới & Việt Nam, http://baoquocte.vn/, 29.3.2106. [18] Lịch sử Việt Nam qua ảnh, 2.4.2016; Hoàng Văn, Một số tài liệu về nhân vật lịch sử Lê Hoan, Hổn Việt, 23.9.2015. [19] Sophie de Moustier, La maison des étudiants de l’Asie du Sud-Est (ex-Maison des étudiants de l’Indochine), Patrimoines & Inventaire, 3.2.2015. [20] Ch. Crevost, Note sur les différents produits fournis par l’arbre à laque du Tonkin, Bulletin Économique de l’Indochine, No 130 (Mai-Juin 1918) pp. 469 – 470. [21] 湯山英子, 仏領インドシナにおける対日漆貿易の展開過程, 「社会経済史学」, 77 − 3 （2011 年11 月). [22] Robert Jannin, La laque au Tonkin, Bulletin de l’Agence Économique de l’Indochine, No 9 (1936) pp. 73 – 75. [23] Nguyễn Đỗ Cung, Ngày Nay, số 143, ngày 31.12.1938. [24] Tô Ngọc Vân, Tham luận Hội Nghị Văn Hóa Toàn Quốc năm 1948, in lại trên báo Văn Nghệ, số 5 tháng 9 năm 1948. [25] L’Écho Annamite, từ 22.10.1925 tới 22.1.1926, trang 4 (quảng cáo dưới cùng). [26] Kể từ khi Jean Dunand làm sơn mài vào những năm 1917 – 1925 đã xuất hiện thuật ngữ "la laque poncée" trong tiếng Pháp, tức "sơn mài". "Poncer" là động từ "mài nhẵn (bằng đá bọt, pierre ponce)", "ponçage" là danh từ chỉ sự "mài nhẵn". Từ này có gốc từ “pierre ponce” tức đá bọt, gốc Latin là “pumex”. Người Nhật dùng đá bọt mài urushi và kỹ thuật mài này đã được Seizo Sugawara dạy cho Eileen Grey và Jean Dunand vào những năm 1910 – 1912. Vì thế có khả năng thuật ngữ "sơn mài" của ta là từ được dịch từ "la laque poncée", vì nó xuất hiện vào năm 1925, tức vào lúc sơn ta đang rất thời thượng tại Paris như một công nghệ mới. [27] Nguyễn Đình Đăng,[27] Nguyễn Đình Đăng, Ăn quả nhớ kẻ trồng cây (slides), 25.5.2019, Cà-phê Thứ Bảy 3A Ngô Quyền, Hà Nội. _____________________ © Nguyễn Đình Đăng, 2019 – Tác giả giữ bản quyền. Bài viết được công bố trên internet với mục đích phổ biến kiến thức. Bạn đọc có thể lưu giữ bài viết này để sử dụng cho cá nhân mình và chia sẻ miễn phí trên internet. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao chép lại bài viết này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các trang thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của tác giả. Nguồn 1: https://www.facebook.com/notes/656875714970393/ Nguồn 2: https://vanviet.info/nghe-thuat/hoi-hoa-son-mi-viet-d-ra-doi-tu-du-2/

Nhạc Si ̃ Cung Tiến (1938-2022) và Những Tác Phẩm Của Ông

https://www.youtube.com/watch?v=FgJecsep4eo Đôi Bờ Thơ: Quang Dũng Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Lệ Thu Kẻ Ở/Mai Chị Về Thơ: Nguyễn Đình Tiên Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Lệ Thu Lệ Đá Xanh Thơ: Thanh Tâm Tuyền Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Khánh Ly Đêm Hoa Đăng Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Thanh Lan Mắt Biếc Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Anh Ngọc Nguyệt Cầm Thơ: Xuân Diệu Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Mai Hương Hương Xưa Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Duy Trác Hoài Cảm (1953) Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Tuấn Ngọc Thu Vàng (1953) Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Phi Khanh Vang Vang Trời Vào Xuân https://www.youtube.com/watch?v=_xj_ZaRLk5M Thơ: Thanh Tâm Tuyền Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Quỳnh Giao Chinh Phụ Ngâm https://www.youtube.com/watch?v=AgjCgekHfmo Thơ: Đặng Trần Côn; Đoàn thị Điểm Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Mai Hương, Quỳnh Giao, Kim Tước (1988) Băng nhạc được hình thành từ các bản thu âm trực tiếp ở hai đêm nhạc. Bản ghi âm Hợp tấu khúc Chinh Phụ Ngâm do dàn nhạc San Jose trình bày đêm 27/3/1988. Đây là sự cảm tác từ thi phẩm của Đặng Trần Côn - Đoàn Thị Điểm. Những ca khúc Cung Tiến được thu âm đêm 27/8/1988 với các giọng hát Mai Hương, Quỳnh Giao, Kim Tước. Đáng chú ý là Liên ca khúc Vang Vang Trời Vào Xuân phổ thơ Thanh Tâm Tuyền, dưới tên Trần Kha. Dương cầm Bryan Pezzoni cùng ban nhạc Thính phòng North Orange County. Các bản ghi âm trực tiếp có âm lượng không đều, lại phát hành trên cassette nên khó tránh khỏi một số hạn chế về âm thanh, dù đã qua nỗ lực phục hồi. Hoàng Hạc Lâu Thơ: Vũ Hoàng Chương Nhạc: Cung Tiến https://youtu.be/mBSB8NfRcNY?t=14 "Vũ Hoàng Chương – Cung Tiến và Hoàng Hạc Lâu" Thi sĩ Vũ Hoàng Chương, nhạc sĩ Cung Tiến & ca sĩ Quỳnh Giao, tác giả bài viết, đều đã khuất bóng. Như một tưởng niệm ba nghệ sĩ nổi tiếng này, xin mời bạn cùng thưởng thức bài viết sau đây. Quỳnh Giao. Sinh tiền, Vũ Hoàng Chương là thầy dạy Việt văn của Cung Tiến. Ông sinh năm 1916, trước người nhạc sĩ tên tuổi này 22 năm. Nhưng với thói quen khoáng đạt của một nhà thơ, ông không hề câu nệ, vẫn coi Cung Tiến như người bạn vong niên hơn là một đứa học trò. Có lần ông nói đùa. Rằng Cung Tiến phổ thơ biết bao người mà chưa từng phổ thơ Vũ Hoàng Chương! Cung Tiến không quên điều ấy nhưng biến cố 1975 đã ụp trên cả nước và người nhạc sĩ thì lưu vong ra ngoài, còn nhà thơ kẹt lại ở bên trong với những Mai Thảo, Phạm Đình Chương, Thanh Tâm Tuyền, Phạm Xuân Ninh, Phan Lạc Phúc, v.v…. Trong nỗi bi phẫn về cảnh bạn bè tán lạc, Vũ Hoàng Chương đã cảm dịch bài thơ Hoàng Hạc Lâu nổi tiếng của Thôi Hiệu, rồi nhờ bạn bè chuyển được ra ngoài, Đến tay Cung Tiến khi ấy còn ở Canberra bên Úc… Thôi Hiệu là nhà thơ khét tiếng thời Thịnh Đường vào đầu thế kỷ thứ tám. Bài thơ của ông khiến một người như Lý Bạch còn nghẹn lời không dám viết về lầu Hoàng Hạc nữa và được Kim Thánh Thán ngợi ca là “bút pháp tuyệt kỳ, tác phẩm đệ nhất cổ kim trong thơ Luật”. Đấy cũng là bài được người mình dịch sang Việt ngữ nhiều nhất. Có người đếm ra hơn bốn trăm bản dịch khác nhau, từ Tản Đà, Ngô Tất Tố đến Trần Trọng Kim, Trần Trọng San, Nguyễn Đức Hiển, v.v… Với Cung Tiến và nhiều bằng hữu thì bài cảm dịch của Vũ Hoàng Chương là một sự tuyệt mỹ vì tâm cảnh mọi người vào lúc đó. Từ bên ngoài, nhận được bản dịch, Cung Tiến nhớ thầy, nhớ bạn và nhớ lại cung cảnh xa xưa nên đã xuất thần phổ nhạc rất nhanh và tìm cách gửi về ngay năm sau. Nhưng không kịp nữa. Vũ Hoàng Chương bị cầm tù và bị kiệt sức mới được thả ra và tạ thế sau đó năm ngày nên không bao giờ được nghe ca khúc này. Bây giờ nhớ lại thì xin ghi bài cảm dịch của ông để chúng ta khỏi quên và cùng thưởng thức: “Xưa hạc vàng bay vút bóng người Đây lầu Hoàng Hạc chút thơm rơi Vàng tung cánh hạc đi đi mãi Trắng một màu mây vạn vạn đời Cây bến Hán Dương còn nắng chiếu Cỏ bờ Anh Vũ chẳng ai chơi Gần xa chiều xuống nào quê quán Đừng giục cơn sầu nữa, sóng ơi…”” Khi còn sống, ông Nguyễn Đức Hiển tại Houston Texas cho rằng bản dịch Vũ Hoàng Chương “còn hay hơn nguyên bản, mà nguyên bản vốn đã hay tót vời”. Ông Hiển có thể nói không ngoa vì bản thân đã dịch đi dịch lại mười mấy lần bài thơ của Thôi Hiệu! Ông còn dụng công so sánh hai câu thực của nguyên bản, gồm sáu thanh trắc liên tiếp: “Hoàng Hạc nhất khứ bất phục phản Bạch vân thiên tải không du du” Với câu “thực” do Vũ Hoàng Chương để lại mà ông cho là ảo diệu hơn: “Vàng tung cánh hạc đi đi mãi Trắng một màu mây vạn vạn đời…” Khi đọc lại, làm sao mình không ngậm ngùi với những chữ tuyệt diệu như “vút” bóng người, hay chút “thơm” rơi…? Và câu kết, ” Đừng giục cơn sầu nữa, sóng ơi!”, nghe thê thiết hơn vần lục bát của Tản Đà: “Quê hương khuất bóng hoàng hôn, Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai!” Cung Tiến đưa Hoàng Hạc Lâu vào nhạc với phần hòa âm soạn cho dương cầm và viết trên cung Ré giáng Trưởng, nhịp 4/4 chậm rãi tha thiết – andantino – và Ỷ nhị. Piano mở đầu bằng hai ô nhịp, hai mesures, viết lối Arpège chùm hai nốt, thánh thót, êm đềm. Rồi lời ca cất lên bồi hồi day dứt như một truyện kể, mà dùng phép tả cảnh để tả tình: “Xưa hạc vàng bay vút bóng người… Đây lầu Hoàng Hạc chút (ứ ư ) thơm rơi…” Đàn piano lại rải, nghe như tiếng chim hót, và cứ thế ca khúc dẫn người nghe vào một bức tranh cổ, với cánh hạc vàng ẩn hiện sau vầng mây bạc có nắng chiếu, có cây bến Hán Dương u buồn và cỏ bờ Anh Vũ vắng vẻ, chẳng còn ai chơi… Đoạn nhạc chuyển tiếp nỉ non đan lượn những ngậm ngùi rồi chợt mở ra tâm sự kẻ tử hương, nhớ quê, nhớ bạn… “Gần xa chiều xuống nào quê quán Đừng giục cơn sầu nữa (ư ứ), sóng (à à) ơi…” Rồi đàn lại buông arpège hai nốt nhẹ nhàng, lãng đãng chìm khuất, mơ hồ như cánh hạc vàng tan trong khói sóng… Toàn bài, Cung Tiến dùng âm giai ngũ cung đầy chất Đông phương với nét nhạc thanh thản, nhuốm vẻ Lão Trang và phảng phất giai điệu Claude Debussy trong bài “Clair de Lune”. Cung Tiến rất chuộng Debussy khi nhạc sĩ người Pháp này khám phá nhạc Á Đông vào đầu thế kỷ trước. Debussy cũng dùng hợp âm ngũ cung và cũng lấy “Arpège” rải tay trái và đưa ra một hợp âm lạ tai mà hài hòa êm ái….. Bài “Hoàng Hạc Lâu” là viên ngọc quý của thơ Đường. Bản dịch Vũ Hoàng Chương là bài chuyển ngữ mang tâm sự của một thi hào trong hoàn cảnh bi đát của đất nước. Ca khúc Cung Tiến là sự kết hợp lạ kỳ của tình cảm và nhạc thuật để nối liền ngần ấy nét đẹp của thơ, của nhạc. Điều hơi tiếc là ít người biết hoặc trình bày ca khúc trác tuyệt này để đời sau còn nhớ Vũ Hoàng Chương và dòng nhạc quý phái của miền Nam chúng ta khi mình đã mất hết… Lần cuối mà miền Nam tự do có buổi sinh hoạt để vinh danh Vũ Hoàng Chương là vào Tháng Ba năm 1975, tại phòng trà của Khánh Ly, do Mai Thảo và Thanh Tâm Tuyền tổ chức. Đã 35 năm tròn rồi. Sau đó là cảnh chia ly tan tác. “Vàng tung cánh hạc”… như ánh chớp chợt lóe rồi vụt tắt. Dư âm còn lại là tiếng nhạc lãng đãng trong chiều tà. Sau đấy là cõi tối đen của thơ và nhạc… Quỳnh Giao Nguồn: Người Việt Online image_6483441.JPG Attachments area Preview YouTube video Hoàng Hạc Lâu - Cung Tiến (Camille Huyền vocal, Walther Giger guitar) Hoàng Hạc Lâu https://www.youtube.com/watch?v=INPrOnuZVQw Thơ: Thôi Hiệu; Vũ Hoàng Chưương Nhạc: Cung Tiến Ca sĩ: Camille Huyền

Want to make all your arguments win-win? Stop fighting and start brainstorming

https://www.npr.org/2020/08/28/907043503/make-all-your-arguments-win-win-stop-fighting-and-start-brainstorming Want to make all your arguments win-win? Stop fighting and start brainstorming Updated June 30, 20222:46 PM ET Julia Furlan Sylvie Douglis Three-step technique to engage in tough discussions while keeping the conversation cool: 1. Acknowledge and validate the emotion. Recognize how everybody is feeling about the situation, even if it's difficult. for example, I'm married and we have a 4-year-old, and if my wife and I aren't on the same page ... before we even begin the discussion, I want to explain why we're having the discussion: "Whitney, I love you. And I just want to make sure that we're on the same page because I know both of us want what's best for Kai. I want to figure out what the best way for us to proceed would be." She cannot reject that. 2. Get curious with compassion. Ask lots of questions and genuinely listen to the answers. How am I feeling? Number two, getting curious with compassion: OK, I'm upset. Why am I upset? Why did that make me upset? What is it really on a fundamental level that's bothering me? 3. Engage in joint problem-solving. Once both parties have acknowledged how they're feeling and identified why there's an issue, come up with solutions together — so that there is buy-in from both sides. Life Kit Why Forgiving Someone Else Is Really About You

'Em bé Napalm' Phan Thị Kim Phúc

https://www.bbc.com/vietnamese/vietnam-62021030 Sau 50 năm, 'Em bé Napalm' Phan Thị Kim Phúc điều trị bỏng lần cuối 2 tháng 7 2022 Nguồn hình ảnh, Getty Images Bà Kim Phúc và ông Nick Ut dự buổi thánh lễ ngoài trời của Giáo hoàng Francis ở Vatican hôm 11/5 Bà Phan Thị Kim Phúc, người được biết đến qua bức ảnh 'Em bé Napalm' tượng trưng cho nỗi kinh hoàng của Cuộc chiến Việt Nam, vừa trải qua điều trị da lần cuối cùng, 50 năm sau khi bà bị bỏng nặng vì bom napalm. Bức ảnh bé gái 9 tuổi Kim Phúc trần truồng vừa chạy vừa kêu cứu vì đau đớn từ một ngôi làng vừa bị phi cơ Việt Nam Cộng Hòa ném bom napalm, đã góp phần thay đổi cách nhìn của thế giới về cuộc chiến Việt Nam. Ngôi làng thời thơ ấu của bà là ở Trảng Bàng, cách Sài Gòn chưa đầy 30 dặm, khi đó nằm trong sự kiểm soát của bộ đội cộng sản. Theo tường thuật đương thời của báo The New York Times, quân đội Việt Nam Cộng Hòa đã ba ngày đánh nhau tại đó. Vào buổi sáng, không quân Việt Nam Cộng Hòa điều động máy bay ném bom napalm. Gia đình Kim Phúc đã trú ẩn cùng với những thường dân và binh lính miền Nam Việt Nam khác trong một ngôi chùa. Khi nghe thấy tiếng máy bay của đồng đội ở trên cao, những người lính Việt Nam Cộng Hòa đã kêu gọi mọi người bỏ chạy. Nhưng cả nhóm đã bị nhầm lẫn với đối phương, và bị thả bom. Người chụp bức ảnh này năm 1972, Nick Ut, phóng viên ảnh của hãng AP lúc đó, đã giành giải thưởng Putlitzer cao quý. Bức ảnh cũng khiến bà Kim Phúc được biết đến với biệt danh "em bé Napalm" Nick Út về hưu sau 41 năm làm cho AP Có gì để tự hào về bức ảnh 'Em bé Napalm' Nguồn hình ảnh, Nick Ut Chụp lại hình ảnh, Bà Kim Phúc trải qua đợt điều trị bỏng lần cuối ở Miami hồi tháng 6/2022 Nick Út: Về hưu nhưng sẽ tiếp tục cầm máy Sau khi chụp bức ảnh, ông Nick Ut đã lái xe đưa bà đi bệnh viện. Bà Kim Phúc phải nằm viện hơn một năm để chữa trị các vết thương bỏng sâu. Từ đó bà vẫn chịu đau đớn và hạn chế trong cử động. Tuần này, bà Kim Phúc, nay 59 tuổi, vừa trải qua đợt điều trị laser thứ 12 và cuối cùng tại Viện Da liễu và Laser Miami, hãng NBC 6 South Florida đưa tin. Cách đây vài năm, bà bắt đầu được BS Jill Zwebel ở Miami điều trị bỏng và chữa sẹo miễn phí. Nguồn hình ảnh, Nick Ut/Getty Images Bà Phan Thị Kim Phúc trải qua đợt điều trị bỏng cuối cùng hồi tháng 6 Trong phỏng vấn với NBC 6 South Florida, bà Kim Phúc kể: "Tôi nghe tiếng bùm bùm bùm, và rồi bỗng nhiên có lửa cháy ở khắp nơi quanh tôi và tôi thấy có lửa cháy trên cánh tay tôi. "Ông ấy [Nick Ut] bảo tôi là sau khi ông chụp ảnh, ông thấy tôi bị bỏng nặng quá, ông bỏ máy ảnh xuống và vội vàng đưa tôi tới bệnh viện gần nhất." Bà Kim Phúc hiện sống ở Toronto, Canada. Bà thành lập Quỹ Kim Foundation International để hỗ trợ các trẻ em là nạn nhân chiến tranh. Nguồn hình ảnh, Getty Images Bà Phan Thị Kim Phúc tại trụ sở UNESCO ở Paris tháng 10/2019 Viết cho tờ the New York Times hồi đầu tháng 6 nhân dịp kỷ niệm 50 năm vụ ném bom napalm đau thương, bà Kim Phúc bà đã ghét bức ảnh đó trong một thời gian dài khi bà vật lộn để hàn gắn về thể chất và tinh thần. Nhưng giờ đây bà trân trọng sức mạnh của bức ảnh. "Tôi tự hào rằng, theo thời gian, tôi đã trở thành biểu tượng của hòa bình. Phải mất rất lâu tôi mới chấp nhận được chuyện đó. Tôi có thể nói rằng, 50 năm sau, tôi mừng là ông Nick Ut đã ghi lại được khoảnh khắc đó, ngay cả với những khó khăn mà bắc ảnh đã tạo ra cho tôi," bà viết. "Bức ảnh đó luôn luôn là lời nhắc nhở về điều độc ác không thể nói lên lời mà loài người có thể làm. Cho dù vậy, tôi vẫn tin rằng hòa bình, tình yêu, hy vọng và sự tha thứ sẽ luôn luôn mạnh hơn bất kỳ vũ khí nào." Cuộc sống sau năm 1975 Bà Kim Phúc ra mắt hồi ký năm 2017, có tựa Fire Road: The Napalm Girl's Journey through the Horrors of War to Faith, Forgiveness, and Peace. Trong sách này, bà cho hay tháng Tám 1979, khi bà 16 tuổi, đó là khi gia đình bà, từ Tây Ninh, cố gắng vượt biên lần đầu tiên nhưng thất bại. Bà kể, tháng Tám 1981, khi bà vừa tốt nghiệp trung học ở Tiền Giang và chuẩn bị thi lại lần nữa để vào đại học, bốn cán bộ từ Tây Ninh đến tìm bà. Sau vài tuần, bốn người quay lại, đưa bà đi lên thành phố Hồ Chí Minh, nơi nhiều phóng viên chờ gặp bà để hỏi về trải nghiệm kinh hoàng năm 1972. Đó là bắt đầu của những lần phỏng vấn bà: "Trong các cuộc phỏng vấn đó, các phiên dịch viên do chính phủ chỉ định tiếp tục truyền tải cho các nhà báo những quan điểm về chiến tranh, về vụ tấn công bom napalm và về cuộc sống thời hậu chiến ở miền Nam Việt Nam, không có nội dung nào phản ánh quan điểm của tôi. Phải mất nhiều năm trước khi tôi biết rằng họ không bao giờ dịch những gì tôi thực sự nói, thay vào đó họ chọn cách đọc những dòng họ đã được cấp trên của họ đưa ra. Tôi không ghét nước Mỹ. Tôi không coi thường người Mỹ. Và dựa trên tất cả những gì tôi đã "nói" trong những cuộc phỏng vấn đó, bạn sẽ không biết những điều này là sự thật." Mặc dù xem mình bị trở thành công cụ tuyên truyền cho chính phủ cộng sản, trong hồi ký, bà Kim Phúc bày tỏ thiện cảm dành cho Thủ tướng Phạm Văn Đồng, người làm Thủ tướng lâu nhất từ 1955 tới 1987. Tháng Tư 1985, bà viết thư xin ông Đồng cho bà đi học nước ngoài. Bà ra Hà Nội, trực tiếp đưa lá thư cho một trợ lý của ông Đồng, sau đó được ông Đồng mời đến nhà ăn tối. 10 ngày sau đó, ông Đồng nói với bà rằng bà sẽ được sang Cuba học đại học. Bà trải qua 6 năm tại thủ đô Havana của Cuba. Năm 1988, tại Havana, bà quen một sinh viên từ miền Bắc Việt Nam, Toàn, và sau đó kết hôn với người này vào năm 1992. Cho kỳ trăng mật, hai người được phép cho bay từ Havana sang Moscow. Khi họ chuẩn bị quay về Cuba, bà Phúc nói với chồng: "Em không muốn quay lại Cuba." Trong hồi ký, bà Kim Phúc đã kể lại lúc máy bay chở họ từ Moscow quay về Havana, máy bay cần dừng lại ở sân bay quốc tế Gander thuộc Newfoundland, Canada để tiếp liệu. Bà đã quyết định cùng chồng đào tẩu ngay tại sân bay này, để xin tị nạn ở Canada. Sau đó họ định cư ở thành phố Toronto.

Gia Tài Của Mẹ

https://www.youtube.com/watch?v=psIC6zOgTQk Khánh Ly hát Gia Tài Của Mẹ (Trịnh Công Sơn) Jul 1, 2022

CON ĐƯỜNG CỦA TỰ DO

CON ĐƯỜNG CỦA TỰ DO Nguyễn Thế Đăng Đạo Phật là con đường của tự do. Tự do ở chặng đầu, tự do ở chặng giữa, tự do ở chặng cuối cùng. Con đường ấy tự do từ bước đầu cho đến bước cuối bởi vì con đường ấy đặt nền tảng trên tánh Không. Tánh Không là bản tánh của sự vật và tâm thức, mà vật chất và tâm thức chỗ nào cũng có, nên tánh Không ở khắp tất cả. Nói riêng về con đường, thì tánh Không có mặt trên suốt con đường, từ bước đầu đến bước cuối. Tánh Không là sự không có hiện hữu cố hữu và nội tại của tất cả sự vật thuộc vật chất và thuộc tâm thức. Tánh Không là sự không có một thực thể nào cá biệt và độc lập ở trong sự vật và trong tâm thức. Tánh Không là sự không có tự tánh, vô tự tánh, của tất cả hiện tượng tâm và vật. Tánh Không phá bỏ những cái thấy mê lầm cho rằng mọi sự vật và tâm thức có thực thể độc lập. Chính những cái thấy lầm lẫn ấy đang thường trực trói buộc con người. Do đó, tánh Không là giải thoát, giải thoát khỏi những cái thấy sai lầm trói buộc, mà ở đây gọi là tự do. Con đường của tánh Không là con đường ca hát của tự do, của “người cưỡi ngược lừa lên bờ giác”: Trong mộng tạo tác, Tỉnh rồi toàn không. Trong mộng thấy nào thô nào tế, Tỉnh rồi không có chút mảy may. Tâm thanh tịnh không dơ không bụi, Thân kim cương chẳng trước chẳng sau. … Khéo chuyển hóa các căn hữu lậu, Bèn chứng vào tam-muội Chân như. Đảo điên nhị kiến là đem lưới bủa cá sườn non Tịch diệt nhất như, cưỡi ngược lừa lên cao bờ giác. (Thượng sĩ Huệ Trung, Văn trữ từ tự răn) Đó là con đường đi trong Pháp thân tánh Không Tỳ- lô-giá-na tự do lồng lộng: Bọt trong biển cả giả chìm nổi, Các hành vô thường thảy thảy không. Ai người nơi ấy tin được vậy Đạp đỉnh Tỳ-lô bước bước lên. (Thượng sĩ Huệ Trung, Phật tâm ca) Tánh Không này, kinh Kim Cương gọi là “vô sở trụ”, không có chỗ trụ, không trụ ở đâu cả; gọi là “vô sở hành”, không có chỗ hành, không có người hành và không có đối tượng để hành. Cũng do mức độ chứng ngộ ít hay nhiều tánh Không “không có chỗ đắc” này mà có các cấp bậc hiền thánh: “Tất cả hiền thánh đều do pháp vô vi (tánh Không) này mà có sai biệt” (Kinh Kim Cương). Trong các hiện tượng có thể thấy được thì một đám mây dễ cho người thường chúng ta thấy tính cách không chỗ trụ này. Một đám mây thì không trụ vào đâu cả. Nó không đứng ở đâu và đi về đâu cả. Khi thì thế này, giây lát sau đã ra thế khác, rồi tan biến mất tiêu như chưa từng có. Nó không có phương hướng, có con đường, có mục đích. Thế mà ngày xưa, Hòa thượng Bố Đại, một hóa thân của Đức Di-lặc, với một bao bố trên vai lang thang trên trần thế này, và khi hỏi đường, thì không hỏi bảng chỉ đường, không hỏi những dấu hiệu, không hỏi người đi đường, không hỏi sắc thanh hương vị xúc pháp, mà đi hỏi một đám mây: Mây trắng hỏi đường qua. Có tự do nào hơn. Bởi vì tự thân Ngài không có chỗ trụ, con đường của Ngài không chỗ trụ nên Ngài hỏi một đám mây không chỗ trụ. Mà con đường không chỗ trụ thì con đường ở khắp tất cả. Hỏi đường và đi chỉ là một trò chơi không chỗ trụ của một con người tự do không chỗ trụ khi con đường không chỗ trụ luôn luôn hiện bày trước mắt. Đức Phật đã nói trong kinh Nikaya: “Không dừng lại, không bước tới, Như Lai vượt khỏi bộc lưu”. Sau này, Thiền sư Triệu Châu nói: “Nơi nào không có Phật chớ dừng lại, nơi nào có Phật hãy đi qua”. Tất cả nói lên sự tự do không chỗ trụ của người đã thấy và sống trong tánh Không, đã là một với tánh Không. Sự tự do ấy được ngài Long Thọ nói lên trong phần mở đầu của Trung luận: Chẳng sanh cũng chẳng diệt, Chẳng thường cũng chẳng đoạn, Chẳng một cũng chẳng khác, Chẳng đến cũng chẳng đi. Sanh và diệt, thường và đoạn, một và khác, đến và đi, đó là con đường hạn hẹp trói buộc của thế gian, giới hạn giữa hai bờ sanh tử. Con đường của tự do thì vượt khỏi những biên giới của vô thường sanh tử. Con đường ấy là sự tự do vô lượng vì nó tự do cả với sự tự do, không chỗ trụ cả với không chỗ trụ. Thiền sư Vạn Hạnh trước khi tịch nói với các đệ tử: “Các ngươi muốn trụ chỗ nào? Ta chẳng lấy chỗ trụ mà trụ, cũng chẳng y vào chỗ không trụ mà trụ”. Nhưng chúng ta chớ suy nghĩ theo lối nhị nguyên, theo lối tuyến tính để cho rằng ở ngoài sắc thanh hương vị xúc pháp có cái gọi là tánh Không, và ngoài cái tánh Không không chỗ trụ này còn có tánh Không không chỗ trụ siêu việt hơn nữa. Tánh Không không chỗ trụ vẫn hiển bày trong đời sống sắc thanh hương vị xúc pháp thường ngày. Tùy tâm thanh tịnh không chỗ trụ đến đâu thì thấy cảnh thanh tịnh không chỗ trụ đến đó. Kinh Kim Cương nói rất nhiều về tâm không chỗ trụ, đã mở đầu bằng: “Tôi nghe như vầy: Một thời Đức Phật ở nước Xá-vệ, tại rừng Kỳ-đà trong vườn Cấp Cô Độc cùng với chúng đại Tỳ-kheo gồm một ngàn hai trăm năm mươi vị. Bấy giờ đến giờ thọ trai, Ngài đắp y, mang bát vào thành Xá-vệ khất thực. Trong thành, theo thứ lớp khất thực xong, trở về chỗ cũ. Thọ trai rồi, thu y bát, rửa chân, trải tòa mà ngồi”. Đây là cảnh giới thanh tịnh của tánh Không không chỗ trụ vẫn diễn ra mọi lúc mọi nơi trong đời sống hàng ngày. Trong đời sống hàng ngày chúng ta vẫn nghe vẫn sống tánh Không không chỗ trụ ấy, dù ít dù nhiều, dù biết hay không. Vì trong thật tướng, đời sống hàng ngày vẫn vốn tự giải thoát, vốn tự thanh tịnh, vốn là tánh Không không chỗ trụ. Con đường của tự do ấy vẫn đi giữa cuộc sống hàng ngày của mỗi người, chỉ có điều là không có bụi bặm của tâm thức. Như Bàng Uẩn nói: Hàng ngày việc không khác Chỉ ta tự vui hòa Vật vật không lấy bỏ Chốn chốn chẳng trái ngăn. Đỏ tía ai làm hiệu Núi đồi bặt bụi trần Gánh nước là diệu dụng Bửa củi ấy thần thông. July 3, 2022 https://thuvienhoasen.org/a37954/con-duong-cua-tu-do